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FICHE DE LECTURE : EUGENIO BARBA Le Canoë de Papier – Chapitre III - Principes qui reviennent – Éditions L'Entretemps, paru en 2004.

 

 

BIO : Eugenio BARBA (né le 29 octobre 1936 à Brindisi) est un metteur en scène, dramaturge et directeur de théâtre, Italien. Fondateur de l'Odin Teatret et de l'International School of Theatre Anthropology localisés à Holstebro au Danemark, c'est une personnalité importante du théâtre mondial contemporain. Élève et ami de Jerzy Grotowski, il est considéré, avec Peter Brook, comme l'un des derniers maîtres occidentaux vivants. Il a modifié le concept du travail du comédien initié par Grotowski, le menant, au travers de sa pratique théâtrale, au contact de sa propre recherche intérieure.

 

 

RÉSUMÉ (4ème de couverture) :

 

L’Anthropologie Théâtrale étudie le comportement de l’être humain en situation de représentation organisée. Elle ne s’occupe pas de l’expression artistique, mais de ce qui la précède et la rend possible. Eugenio Barba nous conduit dans une analyse des principes transculturels qui sont à la base de l’art de l’acteur et du danseur, puisant dans ses expériences de mise en scène et de recherche sur les diverses traditions théâtrales européennes et asiatiques. Le scientifique au regard distant alterne avec le voyageur passionné qui repère dans sa biographie et dans celle des acteurs et des metteurs en scène de notre siècle, la valeur du théâtre comme discipline et révolte.

 

 

FICHE DE LECTURE

 

I ) Introduction : Le Pole Nord et le Pole Sud

 

Eugenio Barba mène sa recherche sur différentes traditions d'arts de la scène, ou différentes façons de mettre en situation un corps exposé sur scène, que ce soit le corps d'un acteur ou d'un danseur. Bien souvent il ne fait pas de distinction entre les deux, car pour lui, un corps qui danse s'exprime en même temps, et un corps qui joue exprime sa propre danse. Il emploie donc souvent le terme « acteur » pour parler également des danseurs.

 

Pour éviter la catégorisation courante qui distingue « Théâtre Oriental » et « Théâtre Occidental », qui lui semble erronée, Eugenio Barba propose de parler d'un Pôle Nord et d'un Pôle Sud.

 

  • Le Nord pour ceux qui ont une pratique codifiée, qui s'appuie sur un réseau de règles établies, comme le ballet, les théâtres classiques asiatiques, le mime, les danses indiennes...

  • Le Sud pour ceux qui « n'appartiennent pas à un genre spectaculaire caractérisé par un code stylistique détaillé ». L'acteur du Pole Sud « doit construire seul les règles sur lesquelles il lui faudra s'appuyer. » (p.37)

 

Ces distinctions ne dépendent pas des « aires géographiques et culturelles concrètes. »

 

Si a première vue, l'acteur du Pôle Nord paraît moins libre que celui du Pôle Sud, puisqu'il évolue avec des règles qui s'imposent, Barba nous montre que l'acteur du Pole Sud « est facilement prisonnier de l'arbitraire et d'une considérable carence de repères. »

 

 

« Contrairement aux apparence, c'est l'acteur du Pôle Nord qui a la plus grande liberté artistique. » (p.38)

 

A ce sujet, Barba nous rappelle qu'il peut être important de choisir une technique, « une voie », et de la parcourir jusqu'au bout pour développer son art, comme le préconisent en général les grand maîtres. Mais il peut aussi être intéressant de se laisser influencer par d'autres formes de théâtre, comme Artaud par le théâtre Balinais, ou Brecht avec la Chine : il s'agit pour le metteur en scène, de « cuisiner à sa manière et manger ce [qui est pris] ou ce qui arrive de l'extérieur » (p.39)

 

 

 

Au delà de ces considérations, l'objectif de Barba dans ce texte, qu'il définit comme la « première tâche de l'anthropologie théâtrale », va être de mettre en évidence des « principes qui reviennent » dans toutes les cultures théâtrales et scéniques, autour desquels toutes les écoles peuvent se rassembler. Ce regard est nécessaire aussi bien pour donner des repères au Pôle Sud que pour éviter au Pôle Nord de tomber dans la routine et s'endormir, par exemple.

 

« Une série de règles opposent une énergie utilisée dans l'espace à une énergie utilisée dans le temps. » (p.56). Avoir l'impression que son geste se prolonge plus loin qu'il ne le fait réellement dans l'espace, mobiliser une énergie beaucoup plus grande que nécessaire, pour la concentrer dans des mouvements retreints, ou avoir « la capacité de retenir les énergies », tout cela relève « d'une expérience commune aux acteurs de diverses traditions ».

 

On peut employer différents termes pour parler de cette présence : l'énergie, la force, la vie... les mots semblent rester imprécis. Eugenio Barba cherche plutôt ici les « principes de la vie de l'acteur ».

 

 

II) Les principes qui reviennent :

 

 

 

 

 

  1. Quotidien / Extra-quotidien : utilisation anti-économique du corps – p.39-40

 

 

 

Le constat de départ d'Eugénio Barba est que les bons acteurs/danseurs du Pôle Nord possèdent une qualité de présence fascinante même « à froid ». Pour comprendre d'où leur vient cette « force », il pose comme point de départ l'emploi de « techniques extra quotidiennes du corps ». Ces techniques se différencient des techniques quotidiennes tout d'abord parce qu'elles nécessitent une utilisations « anti économique » du corps.

 

Au quotidien nous utilisons notre corps dans un « principe de moindre effort ». Nos gestes sont codifiés par notre culture, par la société, notre métier..., ils sont devenus inconscients à force d'être ancrés. « Les techniques quotidiennes du corps » sont tournées vers la communication.

 

Sur scène, « les techniques extra-quotidiennes se basent au contraire sur un gaspillage de l'énergie. » (p.40). Elles visent l'information du spectateur.

 

Au delà des techniques extra-quotidiennes il y a « la virtuosité » qui vise à l'étonnement (acrobates, Opéra de Pékin...) et donnent à voir un « autre corps », inaccessible.

 

Les techniques extra-quotidiennes « concernent la pré-expréssivité, la vie de l'acteur. Elles la caractérisent avant même que cette vie commence à vouloir représenter quelque chose ». (p.41).

 

Pour Barba, c'est dans l'étude de ces techniques et des principes qui reviennent dans chacune d'elles que l'on comprend d'où vient la présence, la vie qui se dégage des bons acteurs, avant même qu'ils ne cherchent à exprimer quelque chose.

 

  1. Modification de l'équilibre – p.42 à 49

Pour traduire le terme « énergie », les acteur Kabuki japonais parlent de koshi. Avoir ou pas koshi dans son jeu d'acteur. Ce terme signifie « hanches ». Dans le Kabuki, le Nô, le Kyogen, les hanches doivent rester fixes lors de la marche. Cela provoque une altération de l'équilibre. « Avoir koshi », « avoir les hanches », signifierait donc que l'énergie se trouverait dans cette altération de l'équilibre par les hanches.

 

On retrouve en effet ce principe un peu partout : le théâtre balinais, le ballet classique, le mime, les formes classique de théâtre et de danse asiatiques, les danses indiennes... il y a toujours une modification de l'équilibre quelque part, dans chaque technique scénique.

 

« Quand nous sommes debout, nous ne pouvons jamais rester immobiles » (p. 45). Nous faisons sans arrêt d'infimes mouvements inconscients pour garder notre équilibre. Les techniques extra-quotidiennes du corps se basent sur une « distorsion consciente et contrôlée de l'équilibre. » (p.46). Cet « équilibre de luxe qui dilate les tensions du corps », est particulièrement visible lorsque le jeu de l'acteur ou la danse est codifié, mais il existe aussi dans les traditions non codifiées. (cf. cours de Stanislavski sur la marche » (p. 47)

 

 

  1. La danse des oppositions – p.49 à 52

 

« Le corps de l'acteur révèle sa vie au spectateur en une myriade de tensions de forces opposées. » (p. 50). Ces tensions contraires peuvent se situer entre l'avant et l'arrière, le haut et le bas ou entre l'acteur et l'orchestre, la force et la douceur, la vitesse et la lenteur, le fait de tendre et de plier, de perdre et de retrouver l'équilibre...

 

Autour de ce principe d'oppositions « utilisé par tous les acteurs, inconsciemment parfois, certaines traditions ont construit des systèmes de composition élaborés. » Pour certains, « tout mouvement doit commencer dans la direction opposée à celle vers laquelle il se dirige ».

 

L'énergie est alors une « capacité de résistance », kung-fu pour l'acteur chinois (p.51). L'acteur intègre un système d'auto-contrôle dans lequel « il ne se sert pas de ses yeux pour s'observer, mais d'une série de perceptions physiques qui lui confirment que des tensions non habituelles, extra-quotidiennes, habitent son corps.

 

  1. Incohérence cohérente – p. 53-55

 

Derrière chaque « style » de jeu, il y a avant tout une pratique qui s'apprend et s’entraîne. Pour chaque pratique on s'aperçoit que l'incohérence apparente, notamment en terme d'efforts, des techniques extra-quotidiennes du corps mises en œuvre, s'organise finalement en un système qui devient pour l'acteur « une cohérence nouvelle et systématique. » (p.52) Le spectateur perçoit alors une « cohérence équivalente » (p.54) qui a généralement « un impact visuel » fort sur le spectateur.

 

La cohérence extra quotidienne peut venir de la façon de placer son regard, à un degré différent qui modifie immanquablement la « posture physique, le tonus musculaire du buste, l'équilibre et la pression des pieds sur le sol. »

 

  1. Vertu de l'omission – p. 55-57

Le résultat de ces associations de forces d'opposition donne lieu, dans chaque système de techniques extra-quotidiennes, à des simplifications. Cela consiste à « omettre certains éléments pour en mettre en valeur d'autres qui, alors, apparaissent essentiels. » (p.55).

 

Enlever des couches, condenser son geste, ne signifie pas pour autant que cela demande moins d'effort. Cette simplification permet au contraire de mobiliser l'ensemble de son corps dans le plus petit de ses gestes.

 

  1. Équivalence – p. 57-60

Eugenio Barba propose l'image de l'ikebana, art traditionnel japonnais qui signifie « faire vivre les fleurs ». Ce sont des compositions florales qui donnent du sens à des arrangements linéaires pour en faire des œuvres. Les fleurs, sorties de leur contexte, arrachées « aux règles normales de la vie », sont mises en scène selon de nouvelles règles, qui remplacent les premières, et deviennent des « règles équivalentes ». La composition devient alors une œuvre expressive, dont les significations « n'existaient pas à l'origine ». (p.58)

 

Comme l'enseignait Étienne Decroux pour le mime, « une action de la vie quotidienne peut être représenté par une action qui est exactement son contraire » (p.59) : par exemple, l'action de pousser qui sera représentée en arquant le dos vers l'arrière et en prenant appui sur la jambe avant.

 

Sur scène, l'acteur « recrée » le vivant, en enlevant « au corps son évidence quotidienne » afin qu'il ne représente plus seulement lui-même mais qu'il tente d'exprimer quelque chose de plus universel.

 

III) Conclusion : Un corps décidé – p.61-64

 

« Être décidé », pour Eugenio Barba, est une expression « hermaphrodite ». La « forme passive » du verbe « être », qui sert à décrire ou à identifier, qui peut suggérer une intervention extérieure, est employée dans un sens actif : l'acte d'être. Et l'action de décider, « se présente comme voilée par une forme de passivité » (p.61), en étant associée au verbe être.

 

C'est, pour Barba, le condensé de « ce qui est essentiel pour la vie de l'acteur ». Est-ce que nous décidons, ou est-ce que quelque chose ou quelqu'un qui nous décide ? Dans cette expression nous nous situons entre les deux. Nous rendons compte d'une expérience pour laquelle il n'y a pas de mots.

 

Eugenio Barba fait le rapprochement avec l'expression jo-ha-kyu en japonnais : retenir-rompre-briser enseignée aux acteurs, danseurs et musiciens classiques. « Quand un acteur a appris comme une seconde nature cette façon artificielle de se mouvoir, il semble coupé de l'espace/temps quotidien et semble vivant : il est décidé. » (p.62)

 

Étymologiquement, décider vient de de-caedere, que Barba traduit comme « trancher », on pourrait aussi dire « découper ». « Être décidé » deviendrait « être tranché » ou « être découpé », « des pratiques quotidiennes », des automatismes. Alors, l'acteur n'a plus à décider de son action, car tout son corps « est décidé ».

 

 

COMMENTAIRES / RÉSONANCES

 

Réfléchir à ces principes qui reviennent dans toutes les traditions, et qui les réunissent, est essentiel pour réfléchir à sa propre pédagogie. J'ai parfois eu des enseignants en danse qui n'avaient aucune notion de ces éléments : comme si le système codifié que le corps doit apprendre était naturel. C'est nettement moins efficace pour transmettre une autre façon d'utiliser son corps.

 

Ces principes qui reviennent peuvent devenir une grille de lecture du mouvement.

 

Eugenio Barba a un rapport d'amour-haine pour le mot « énergie ». Ce mot ne le satisfait pas mais il n'en trouve pas de meilleur pour définir ce qui anime un corps en représentation.

 

Cette recherche sur l'énergie, la force, la vitalité, le tonus... d'un acteur sur scène, dans l'extra-quotidien, m'amène naturellement à la comparaison avec l'extra-quotidien de Danis Bois pour accéder au Sensible. On peut facilement faire un rapprochement entre les principes qui sont développés ici et la pédagogie perceptive. Ici, c'est une approche centrée sur l'accompagnement d'un acteur dans son expressivité. L'objectif est la création d'une œuvre.

 

Si je reprends cette étude avec la posture du pédagogue perceptif, je peux quasiment l'imaginer comme un metteur en scène qui cherche à comprendre le système de cohérence corporelle de son patient, comme celui d'un personnage, le personnage de lui-même. Il cherche à l'accompagner dans la transformation de cette cohérence pour incarner toujours plus qui il est.

 

La différence majeur est que si le travail se passe dans l'extra quotidien, le but est de ramener le résultat de l'incarnation dans le quotidien.

 

 

 

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